میرزا حسینقلی

از بین میرزا حسن، عبدالله و حسینقلی، ۳ پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (همو، ۸۹).
عبدالله و حسینقلی به‌ترتیب با ۱۵ و ۱۱ سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند.
با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت،
با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، ۸۹-۹۰، نیز ۱۰۴).

میرزا حسن در آغاز جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، ۸۹).
میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردان تار آقا علی‌اکبر (مشحون، ۳۹۲)،
نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، ۵۷۳، ۵۷۷) و از بستگان (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک، ۱۰).
حاصل این ازدواج دو دختر بود: عزیزالملوک و زهره که به‌ترتیب با آقا رضا خان تار‌زن (فرزند آقا غلامحسین)
و باقر خان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، ۱۰۴). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، ۳۷)،
صاحب ۳ پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، ۱۲).

از بین این فرزندان، محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس،
علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی سدۀ حاضر شدند.
آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای ۳ روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، ۲۸۸).
خانه‌اش در نزدیکی خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمال شرقی تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر،
گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی)، کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، ۲۷).
وی در همین خانه، در ۱۳۳۳ ق، زمانی که نزدیک به ۶۵ سال داشت، درگذشت.

او را به‌سبب فقر، در گورستان چهارده ‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همو، ۲۸).

فراگیری موسیقی

با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز بر عهدۀ وی گذاشته شد.
این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی، ۸۹-۹۰).
البته نخستین آموزشهای موسیقایی حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ بر عهده گرفت (همو، ۹۸).
به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را،
که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست،در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد.

آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است.
مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استاد آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا، سکینه،
را نیز در سبک هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص ۵۷۳-۵۷۵).
او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند،
داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگی سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص ۵۷۳-۵۷۴؛ نیز نک‍ : خالقی، ۱۰۴).

ورود به دربار

به نظر می‌رسد درخشش مستقل و رسمی آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره،
از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از ۱۳۰۵ ق، آن‌چنان که گفته خواهد شد،
ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت، همان‌طور که فاطمی می‌گوید («جایگاه … »، ۱۳۰)،
این حضور به معنی آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندان درباری، جایگاه و منصب مشخصی در دربار داشته‌اند
و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوت شاهی یا بزم اربابشان.

در‌واقع، به‌‌ نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری، یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری، بوده است؛
به این معنی که در مواقع نیاز احضار می‌شدند، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند، و اگر دستمزد ثابتی داشتند، چشمگیر نبوده است.
به‌هرحال، به‌ نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه بود،
بقیۀ مدت حضورش در دربار را جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خان سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی ایران مشحون است (ص ۴۲۸).
اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را بر عهده داشته، با توجه به جایگاه هنری سرورالملک،
ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد.
اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت:
یکی حضور‌نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (۱۳۲۴ ق / ۱۹۰۶ م)،
و دیگری تصریح اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در ۱۳۲۴ ق، کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص ۲۴۸)
و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاست درباریان بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی
«که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص ۴۲۸- ۴۲۹)، نیز جور درمی‌آید.

به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از ۱۳۲۰ ق، تاریخ حدودی فوت محمد‌صادق خان ، بوده باشد،
و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی ۱۳ سال پس از این تاریخ در ۱۳۳۳ ق درگذشته است،
باید در اولین قدم، ریاست احتمالی وی را محدود به این ۱۳ سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از ملیجک محدودتر می‌کند:
شب‌نشینی کاخ امیریۀ کامران‌ میرزا در ۱۳۳۰ ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند»، حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن،
یعنی همان حسین ‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (۳ / ۲۲۱۰)؛ در این تاریخ، ریاست نقاره‌خانه با حسین ‌خان اسماعیل‌زاده بوده است.
همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته، مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص ۲۴۷- ۲۴۸).

اشارۀ اوبن به «جزو هنرمندان خلوت شاه» بودن پدر و [پسر] عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛
زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ،
میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به‌قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به ‌نظر می‌رسد.

از مجموع این قراین، دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین ۱۳۲۰- ۱۳۲۴ ق ریاست نقاره‌خانه را بر عهده داشته است؛
و یا پس از ۱۳۲۵ ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از ۱۳۳۰ ق، باز برای مدت کوتاهی در این سمت بوده است.
هردو این دوره‌ها، احتمالاً به‌سبب همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم
برای دستمزد نوازندگان کـه مشحون خاطره‌ای از آن را ذکر کـرده است (نک‍ : ص ۵۷۴).

ضبط آثـار

لوله‌های فنوگراف

نخستین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی تقریباً از حدود ۱۳۱۶ ش ــ که برخی اعیان و اشراف صاحب دستگاههای ضبط صدا می‌شوند
(سپنتا، ۷۹) ــ و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، ۳۷۷، ۳۷۹). در این آثار، وی گاه، ساز خود را با آوازش همراه کرده،
و گاه، با استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، ۳۷۷).

صفحه‌های گرامافون

ضبط صفحه در ایران از ۱۹۰۶ م / ۱۳۲۴ ق آغاز شد (همو، ۱۱۸) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود،
وی از این سال تا پایان عمرش ۳ نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد:
دو نوبت در ایران (۱۹۰۶ و ۱۹۱۲ م) و یک نوبت در پاریس (۱۹۰۷ م) (منصور، ۳-۲۴).
با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر
(مسئول ضبطهای سال ۱۹۰۶ م)، دست‌کم از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود:
گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی.
بر‌اسـاس صفحه‌هـای ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه لوح فشردۀ اولین … ، ۶-۷)،
هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، عبارت‌اند از: سید احمد خان سارنگی (خواننده)،
درویش خان (نوازندۀ تار و شاگرد میرزا حسینقلی)، باقر خان رامشگر (نوازندۀ کمانچه و داماد میرزا حسینقلی)،
و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور و شاگرد میرزا حسینقلی).

نزدیک به ۱۵ روی صفحه از میرزا حسینقلی، اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز، از این دوره باقی مانده است .
یک سال پس از نخستین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید:
ضبط صفحه در پاریس. او و همکاران برگزیده‌اش، سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب)،
طی قراردادی اشتراکی (منصور، ۶) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به ‌دست آورد،
برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند.
اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ ‌داد،
امروزه حدود ۱۸ روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی، از این سفر، در دست است.
تک‌نوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند

ضبطهای ۱۹۱۲ م / ۱۳۳۰ ق

این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است.
حدود ۱۳ روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است.

آثـار

گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروه ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثار تدوینی

ردیف هفت‌دستگاه:

بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود.
نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیف وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد.
به‌هر‌روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت:
یا میرزا حسینقلی از آغاز فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر)
هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن، حفظ و تدریس کرده است؛
و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است.

بر‌اساس گمان دوم، باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم،
محصول این «صاحب مدرسه‌ شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است.
شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است؛
پس باید پذیرفت که تدوین این مجموعۀ ویژه و خاص در طول سالها اتفاق افتاده است.
مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی» فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای ۱۳۴۱ و ۱۳۴۲ ش
دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد. جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند.

علی‌نقی وزیری (ص ۴۴۲)، ۴ سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم،
و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، ۳۵۳-۳۵۵).
همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است
دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر‌اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی، موجود است.

رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به‌ترتیب در سالهای ۱۳۷۶ و ۱۳۸۰ ش،
این دو نگـارش را در قـالب دو کتاب منتشر کرده‌اند
برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ دو منبع مذکور، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده
از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل ۳ دسته‌اند:
نواخته‌های خود میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیری علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند.
شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر، این دو را از روایت شهنازی، که کوششی است برای ارائۀ تمامی یک میراث، متمایز می‌کنند؛
اما از جنبه‌هایی دیگر، نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

آثار ساخته‌شده

بی‌شک میرزا حسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنت آهنگ‌سازی موسیقیِ پیش از دستگاهی
در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود، اما گهگاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد.
اگرچه آهنگ‌سازان تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است،
مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور . به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بود
و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شد که سازنده را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد.
چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور
مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده (ص ۳۹)، و نیز «گریلی شستی» که نوعی قطعۀ اقتباسی است،
از آثار صرفاً سازی او به ‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد ،
در روایت شهنازی، هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از‌نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند،
در دو صفحۀ گرامافون به‌ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش، درویش خان، در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند.

همچنین حداقل از دو تصنیف ساختۀ میرزا حسینقلی با‌خبریم:
تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تنبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است ؛
و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است،
در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیف آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفر پاریس میرزا حسینقلی، یعنی در ۱۹۰۶ م / ۱۳۲۴ ق،
در همان شهر، توسط گارد جمهوری پاریس اجرا، و توسط شرکت بِکا رکورد منتشر شده است (منصور، ۲۴).

این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست.
مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعی رعایت فرم آواز و جواب آواز است. هر بار، پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد،
ارکستر همان را تکرار می‌کند، روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید .

ویژگیهای هنری، سبک و تأثیرگذاری

میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان سدۀ ۱۳ ق است.
تقریباً تمامی تارنوازی سدۀ حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم، وام‌دار او ست.
برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند.
مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان،
اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند.
بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه، و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم.

برخی از این شاگردان عبارت‌اند از:

فرزندانش، علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛
باقر خان رامشگر، که مشحون می‌گوید در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص ۵۴۵)؛ ارفع‌الملک؛
غلامحسین درویش؛
میرزا غلامرضا شیرازی؛
باصرالدولۀ راد؛
علینقی وزیری؛
علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛
یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛
آقا رضا خان، داماد میرزا حسینقلی؛
اسماعیل ساقی، فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛
خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛
یوسف فروتن؛
جهانشاه میرزا بیابانی؛
محسن میرزا ظلی؛
سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛

شهاب دفتری؛
سراج؛
محمدرضا سالار معظّم؛
مرتضى نی‌داوود؛
معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری، فرزندان کمال‌الملک؛
محمود وقار؛
نسقچی‌باشی؛
میرزا امان‌الله امانی؛
کمال‌زاده، فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛
اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛
و حاج غلامرضا معروف به گاوی (حقیقت، ۲ / ۹۷۳).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است:چ

گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است،و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.
در گروه اول، باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد.
وحید بصام نشان می‌دهد که از‌نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگان آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست
همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان بـه تـار اضـافه می‌کنـد (خـالقی، ۲۱۱؛ نیـز نک‍ : مشحون، ۵۷۶)،
همۀ نوازندگان پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند.

آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده است، و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سبکی،
تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، ۵۴۲). افزون بر آن، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله
و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از ۲۲ پرده استفاده می‌کرده است .

در گروه دومِ خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز، گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به‌طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم،
اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است . پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛
درحالی‌که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی سرعت بالایی دارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها،
این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌ وی به‌سبب مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده است، غلط به نظر می‌آید.
نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدای ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، ۵۷۴)،
جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست،
همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

عبارتهای موسیقی نیز به‌شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرش است.
این عبارتها، اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست.
ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست.
استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.