از بین میرزا حسن، عبدالله و حسینقلی، ۳ پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (همو، ۸۹).
عبدالله و حسینقلی به‌ترتیب با ۱۵ و ۱۱ سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند.
با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت،
با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، ۸۹-۹۰، نیز ۱۰۴).

میرزا حسن در آغاز جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، ۸۹).
میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردان تار آقا علی‌اکبر (مشحون، ۳۹۲)،
نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، ۵۷۳، ۵۷۷) و از بستگان (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک، ۱۰).
حاصل این ازدواج دو دختر بود: عزیزالملوک و زهره که به‌ترتیب با آقا رضا خان تار‌زن (فرزند آقا غلامحسین)
و باقر خان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، ۱۰۴). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، ۳۷)،
صاحب ۳ پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، ۱۲).

از بین این فرزندان، محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس،
علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی سدۀ حاضر شدند.
آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای ۳ روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، ۲۸۸).
خانه‌اش در نزدیکی خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمال شرقی تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر،
گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی)، کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، ۲۷).
وی در همین خانه، در ۱۳۳۳ ق، زمانی که نزدیک به ۶۵ سال داشت، درگذشت.

او را به‌سبب فقر، در گورستان چهارده ‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همو، ۲۸).

فراگیری موسیقی

با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز بر عهدۀ وی گذاشته شد.
این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی، ۸۹-۹۰).
البته نخستین آموزشهای موسیقایی حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ بر عهده گرفت (همو، ۹۸).
به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را،
که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست،در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد.

آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است.
مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استاد آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا، سکینه،
را نیز در سبک هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص ۵۷۳-۵۷۵).
او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند،
داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگی سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص ۵۷۳-۵۷۴؛ نیز نک‍ : خالقی، ۱۰۴).

ورود به دربار

به نظر می‌رسد درخشش مستقل و رسمی آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره،
از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از ۱۳۰۵ ق، آن‌چنان که گفته خواهد شد،
ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت، همان‌طور که فاطمی می‌گوید («جایگاه … »، ۱۳۰)،
این حضور به معنی آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندان درباری، جایگاه و منصب مشخصی در دربار داشته‌اند
و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوت شاهی یا بزم اربابشان.

در‌واقع، به‌‌ نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری، یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری، بوده است؛
به این معنی که در مواقع نیاز احضار می‌شدند، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند، و اگر دستمزد ثابتی داشتند، چشمگیر نبوده است.
به‌هرحال، به‌ نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه بود،
بقیۀ مدت حضورش در دربار را جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خان سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی ایران مشحون است (ص ۴۲۸).
اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را بر عهده داشته، با توجه به جایگاه هنری سرورالملک،
ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد.
اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت:
یکی حضور‌نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (۱۳۲۴ ق / ۱۹۰۶ م)،
و دیگری تصریح اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در ۱۳۲۴ ق، کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص ۲۴۸)
و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاست درباریان بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی
«که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص ۴۲۸- ۴۲۹)، نیز جور درمی‌آید.

به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از ۱۳۲۰ ق، تاریخ حدودی فوت محمد‌صادق خان ، بوده باشد،
و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی ۱۳ سال پس از این تاریخ در ۱۳۳۳ ق درگذشته است،
باید در اولین قدم، ریاست احتمالی وی را محدود به این ۱۳ سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از ملیجک محدودتر می‌کند:
شب‌نشینی کاخ امیریۀ کامران‌ میرزا در ۱۳۳۰ ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند»، حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن،
یعنی همان حسین ‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (۳ / ۲۲۱۰)؛ در این تاریخ، ریاست نقاره‌خانه با حسین ‌خان اسماعیل‌زاده بوده است.
همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته، مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص ۲۴۷- ۲۴۸).

اشارۀ اوبن به «جزو هنرمندان خلوت شاه» بودن پدر و [پسر] عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛
زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ،
میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به‌قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به ‌نظر می‌رسد.

از مجموع این قراین، دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین ۱۳۲۰- ۱۳۲۴ ق ریاست نقاره‌خانه را بر عهده داشته است؛
و یا پس از ۱۳۲۵ ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از ۱۳۳۰ ق، باز برای مدت کوتاهی در این سمت بوده است.
هردو این دوره‌ها، احتمالاً به‌سبب همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم
برای دستمزد نوازندگان کـه مشحون خاطره‌ای از آن را ذکر کـرده است (نک‍ : ص ۵۷۴).

ضبط آثـار

لوله‌های فنوگراف

نخستین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی تقریباً از حدود ۱۳۱۶ ش ــ که برخی اعیان و اشراف صاحب دستگاههای ضبط صدا می‌شوند
(سپنتا، ۷۹) ــ و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، ۳۷۷، ۳۷۹). در این آثار، وی گاه، ساز خود را با آوازش همراه کرده،
و گاه، با استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، ۳۷۷).

صفحه‌های گرامافون

ضبط صفحه در ایران از ۱۹۰۶ م / ۱۳۲۴ ق آغاز شد (همو، ۱۱۸) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود،
وی از این سال تا پایان عمرش ۳ نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد:
دو نوبت در ایران (۱۹۰۶ و ۱۹۱۲ م) و یک نوبت در پاریس (۱۹۰۷ م) (منصور، ۳-۲۴).
با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر
(مسئول ضبطهای سال ۱۹۰۶ م)، دست‌کم از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود:
گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی.
بر‌اسـاس صفحه‌هـای ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه لوح فشردۀ اولین … ، ۶-۷)،
هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، عبارت‌اند از: سید احمد خان سارنگی (خواننده)،
درویش خان (نوازندۀ تار و شاگرد میرزا حسینقلی)، باقر خان رامشگر (نوازندۀ کمانچه و داماد میرزا حسینقلی)،
و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور و شاگرد میرزا حسینقلی).

نزدیک به ۱۵ روی صفحه از میرزا حسینقلی، اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز، از این دوره باقی مانده است .
یک سال پس از نخستین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید:
ضبط صفحه در پاریس. او و همکاران برگزیده‌اش، سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب)،
طی قراردادی اشتراکی (منصور، ۶) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به ‌دست آورد،
برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند.
اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ ‌داد،
امروزه حدود ۱۸ روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی، از این سفر، در دست است.
تک‌نوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند

ضبطهای ۱۹۱۲ م / ۱۳۳۰ ق

این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است.
حدود ۱۳ روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است.

آثـار

گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروه ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثار تدوینی

ردیف هفت‌دستگاه:

بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود.
نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیف وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد.
به‌هر‌روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت:
یا میرزا حسینقلی از آغاز فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر)
هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن، حفظ و تدریس کرده است؛
و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است.

بر‌اساس گمان دوم، باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم،
محصول این «صاحب مدرسه‌ شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است.
شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است؛
پس باید پذیرفت که تدوین این مجموعۀ ویژه و خاص در طول سالها اتفاق افتاده است.
مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی» فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای ۱۳۴۱ و ۱۳۴۲ ش
دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد. جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند.

علی‌نقی وزیری (ص ۴۴۲)، ۴ سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم،
و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، ۳۵۳-۳۵۵).
همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است
دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر‌اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی، موجود است.

رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به‌ترتیب در سالهای ۱۳۷۶ و ۱۳۸۰ ش،
این دو نگـارش را در قـالب دو کتاب منتشر کرده‌اند
برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ دو منبع مذکور، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده
از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل ۳ دسته‌اند:
نواخته‌های خود میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیری علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند.
شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر، این دو را از روایت شهنازی، که کوششی است برای ارائۀ تمامی یک میراث، متمایز می‌کنند؛
اما از جنبه‌هایی دیگر، نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

آثار ساخته‌شده

بی‌شک میرزا حسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنت آهنگ‌سازی موسیقیِ پیش از دستگاهی
در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود، اما گهگاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد.
اگرچه آهنگ‌سازان تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است،
مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور . به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بود
و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شد که سازنده را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد.
چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور
مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده (ص ۳۹)، و نیز «گریلی شستی» که نوعی قطعۀ اقتباسی است،
از آثار صرفاً سازی او به ‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد ،
در روایت شهنازی، هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از‌نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند،
در دو صفحۀ گرامافون به‌ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش، درویش خان، در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند.

همچنین حداقل از دو تصنیف ساختۀ میرزا حسینقلی با‌خبریم:
تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تنبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است ؛
و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است،
در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیف آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفر پاریس میرزا حسینقلی، یعنی در ۱۹۰۶ م / ۱۳۲۴ ق،
در همان شهر، توسط گارد جمهوری پاریس اجرا، و توسط شرکت بِکا رکورد منتشر شده است (منصور، ۲۴).

این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست.
مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعی رعایت فرم آواز و جواب آواز است. هر بار، پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد،
ارکستر همان را تکرار می‌کند، روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید .

ویژگیهای هنری، سبک و تأثیرگذاری

میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان سدۀ ۱۳ ق است.
تقریباً تمامی تارنوازی سدۀ حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم، وام‌دار او ست.
برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند.
مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان،
اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند.
بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه، و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم.

 برخی از این شاگردان عبارت‌اند از:

فرزندانش، علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛
باقر خان رامشگر، که مشحون می‌گوید در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص ۵۴۵)؛ ارفع‌الملک؛
غلامحسین درویش؛
میرزا غلامرضا شیرازی؛
باصرالدولۀ راد؛
علینقی وزیری؛
علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛
یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛
آقا رضا خان، داماد میرزا حسینقلی؛
اسماعیل ساقی، فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛
خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛
یوسف فروتن؛
جهانشاه میرزا بیابانی؛
محسن میرزا ظلی؛
سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛

شهاب دفتری؛
سراج؛
محمدرضا سالار معظّم؛
مرتضى نی‌داوود؛
معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری، فرزندان کمال‌الملک؛
محمود وقار؛
نسقچی‌باشی؛
میرزا امان‌الله امانی؛
کمال‌زاده، فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛
اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛
و حاج غلامرضا معروف به گاوی (حقیقت، ۲ / ۹۷۳).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است:چ

گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است،و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.
در گروه اول، باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد.
وحید بصام نشان می‌دهد که از‌نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگان آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست
همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان بـه تـار اضـافه می‌کنـد (خـالقی، ۲۱۱؛ نیـز نک‍ : مشحون، ۵۷۶)،
همۀ نوازندگان پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند.

آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده است، و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سبکی،
تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، ۵۴۲). افزون بر آن، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله
و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از ۲۲ پرده استفاده می‌کرده است .

در گروه دومِ خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز، گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به‌طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم،
اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است . پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛
درحالی‌که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی سرعت بالایی دارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها،
این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌ وی به‌سبب مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده است، غلط به نظر می‌آید.
نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدای ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، ۵۷۴)،
جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست،
همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

عبارتهای موسیقی نیز به‌شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرش است.
این عبارتها، اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست.
ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست.
استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ

وب سایت دایره المعارف ایرانی و اسلامی

www.cgie.org.ir

نوشته آقا حسینقلی اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

سلام

یکی از سوال هایی که مطرح می شود این است که:

 سه تار برای چپ دست ها چه تفاوت هایی با سه تار برای راست دست ها دارد؟

این موضوع برای سازهای دیگر هم مصداق دارد مثل تار تنبور او عود و غیره

قبل از اینکه بخواهیم به اصل موضوع بپردازم،
می خواهم تجربه شخصی خودم را برای دوستان چپ دست خصوصاً کسانی که تازه در ابتدای کار هستند بیان کنم.
در زمان آغاز نوازندگی قدرت دست چپ و راست لازم نیست که مورد نظر قرار بگیرد
چون در سه تار با هر دو دست نوازندگی میکنیم کیفیت عملکرد هر دو دست در یک سطح عمل می کند
و نکته ای که در ابتدا مورد نظر قرار می‌گیرد را حتی دست گرفتن ساز است
که این امر در بهترین حالت هم نیاز به اصلاح دارد
بنابراین بهتر است به این مورد توجه ویژه  نشود.

شاگرد راست دست نیز زمان بیشتری صرف تمرین تسلط بر دست چپ می کند
پس در مجموع پیشنهاد بنده این است که چپ دستها نیز به روش راست دست ها تمرین کنند
و مثل آنها ساز را دست بگیرند و در ادامه که توضیح بیشتری بدهیم به مزایای این روش  پی خواهیم برد.

در ظاهر تنها به نظر می‌آید که برای تبدیل یک ساز راست دست به چپ دست
کافیست جای سیم ها تعویض شود اما این تنها یک نگاه ساده به موضوع است
درست است که سرعت این تبدیل بالاتر است اما این کار چندین ایراد بنیادی دارد

نکته اول:

با توجه به اینکه سازنده ها عموماً و متداولا ساز راست دست می سازند بنابراین
در سازهایی که توسط یک ساز تراش ساخته می‌شود تمام تنظیم های ساز برای نوازنده راست دست تنظیم می شوند.
تراش صفحه
تراش خرک
تراش شیطانک
تراش دسته
نصب سیم گیر
و فاصله گوشی‌ها
اینها نمونه هایی از نکات و تنظیم های خاص ساز هستند
بنابراین خواهیم دید که فقط تعویض محل سیمها نیست و قصه سر دراز دارد.

نکته دوم:

در مورد تمرین دست چپ و راست بود که پیشتر بیان شد.

نکته سوم :

کم بودن تعداد ساز های چپ دست  موجود در بازار، به همین خاطر
یک نوازنده پیشرفته چپ دست حتماً اقدام سفارش از مبدا به سازنده می دهد.

نکته چهارم:

به نوعی به نکته قبل ربط دارد فرض کنید یک نوازنده چب دست در محل کنسرت
اتفاقی برای سازهایش که به کنسرت برده پیش بیاید حال او باید چه کند؟
در آن بحبوحه ساز چپ دست از کجا بیاورد اما احتمال خیلی زیاد حتی در بین تماشاگران ممکن است یک ساز راست دست موجود باشد.

اینها مواردی بود که به نظر بنده بهتر می آید که نوازنده مبتدی چپ دست به روش معمول  افراد راست دست شروع به تمرین کند.
اما اصل تفاوت یک سازه چپ دست با راست دست را هم پیشتر بیان کردیم مواردی مثل:

تفاوت محل سیم ها
شیطانک
نصب سیم گیر
محل گوشیها
تراش دسته
صفحه
خرک و…

این موارد که ذکر شدند می بایست در هر دو ساز رعایت شوند و مورد نظر باشند.
امیدوارم این موضوع که بیان آن رفت سودمند بوده باشد.
دوستان عزیز میتوانند سوال ها و نظرات خود را به صورت کامنت یا ایمیل و تماس تلفنی در اختیار بنده قرار دهند
و برای آگاهی از مطالب جدید سایت لطفاً در سایت عضو شوید

باتشکر

سه‌تار ظفر

نوشته سه تار برای چپ دست ها اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

در این نوشته قصد دارم به شکل مختصر تفاوت سه تار کاسه بزرگ و کوچک را برای شما توضیح بدم

پیش درآمد

سه تار معمولا در سه اندازه 14-15 و 16ساخته می شود.این اندازه ها مربوط به دهانه ی کاسه می باشند.
که به ترتیب کوچک،متوسط و بزرگ نامیده می شوند.
هرکدام از این اندازه ها خصایص و کاربرد های خاص خود را دارند.
هرچه کاسه ساز بزرگ تر شود حجم صدا وبلندی صدا و بم بودن صدا بیشتر می شود.
اساتید صرف نظر از سلیقه خاص،معمولا در کنسرت ها از سازهای کاسه بزرگ ودر محافل خصوصی از سایز های کوچک تراستفاده می کنند.

درآمد

تمرین کردن و مشق کردن با سه تار های بزرگ دشوارتر است.زیرا به دلیل فرم دهانه سه تار وقتی دهانه آن بازتر می شود زاویه شکست مچ نیز بیشتر میشود
واین خود موضوع مهمی است ضمن اینکه معمولا در سازهای کاسه بزرگ صدای بلند آن و طنین  بیشتر بعد از یک ساعت تمرین گوش را خسته می کند.
خصوصا اگر شاگرد مشغول به فراگیری دوره ی ردیف می باشد این موضوع تاثیرات منفی روی میزان و کیفیت تمرین وی خواهد گذاشت.
سازهای کاسه کوچک صدای کم حجم تر و کمی زیر تر دارند و دست گرفتن آنها نسبت به کاسه بزرگ ها خیلی راحت تر می باشد.

سه تار های کوچکتراز 14 و عبایی هم در دوره ای بنا به دلایل خاص همان زمان به اجبار مورد استفاده قرار می گرفته اند.
همانطور که استفاده از سازهای اندازه بزرگ دشوار است،نوازندگی با سه تار های دهانه کمتر از 13 و خصوصا سه تار عبایی نیز بسیار دشوار است.
سه تار های عبایی یا کتابی به دلیل اینکه عمق کاسه کم است دست گرفتن ساز را هنگام نوازندگی بسیار دشوار میکند.

فرود

برای کسانی که قصد شروع نوازندگی سه تار را دارند معمولا در نگاه اول صدای بلند و اندازه بزرگ بیشتر به چشم می آید
اما چنانچه به کار خود ادامه دهند وبیشتر در بحر موسیقی شنا کنند سلیقه آنها به سمت دهانه کوچکتر سوق پیدا خواهد کرد.

این گفتار حاصل تجربه و شنیده های شخصی بنده بود.امیدوارم مفید واقع شود.

جهت اطلاع از نوشته ها و پست های جدید لطفا در سایت ما عضو شوید.

باتقدیم احترام
ظفر

نوشته تفاوت سه تار کاسه بزرگ و کوچک اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

سه تار، این ساز دلنشین ایرانی، ریشه‌های عمیقی در تاریخ و فرهنگ این سرزمین دارد. اگرچه شکل امروزی آن حاصل تحولات و تغییرات بسیاری در طول زمان است، اما می‌توان ریشه‌های آن را در سازهای باستانی مانند تنبور و دوتار جستجو کرد.

ریشه‌های باستانی

قدیمی‌ترین نمونه‌های سازهایی شبیه به سه تار را می‌توان در نقاشی‌های دیواری برخی از تمدن‌های باستانی مانند مصر یافت که قدمتی چند هزار ساله دارند. البته این سازها از نظر شکل و ساختار با سه تار امروزی متفاوت بوده‌اند، اما نشان می‌دهند که ایده ساخت سازهای زهی و مضرابی از دیرباز در ذهن بشر وجود داشته است.

تحولات تاریخی

سه تار در طول تاریخ خود، تحولات بسیاری را تجربه کرده است. برخی از مهم‌ترین این تحولات عبارتند از:

• افزودن سیم چهارم: یکی از مهم‌ترین تغییرات در تاریخ سه تار، افزودن سیم چهارم به آن بود. این تغییر به مشتاق علیشاه کرمانی نسبت داده می‌شود و به همین دلیل، سیم چهارم را سیم مشتاق نیز می‌نامند.
• توسعه تکنیک‌های نوازندگی: با گذشت زمان، تکنیک‌های نوازندگی سه تار نیز پیچیده‌تر و متنوع‌تر شده‌اند. نوازندگان بزرگی مانند میرزا عبدالله، درویش خان و ابوالحسن صبا نقش مهمی در توسعه این تکنیک‌ها داشته‌اند.
• تبدیل شدن به سازی محبوب: در گذشته، سه تار بیشتر در میان طبقه اشراف و هنرمندان رواج داشت. اما با تلاش استادانی مانند میرزا عبدالله، این ساز به تدریج در میان مردم عادی نیز محبوب شد و به یکی از سازهای اصلی موسیقی ایرانی تبدیل شد.

سه تار در موسیقی ایرانی

امروزه سه تار یکی از مهم‌ترین سازهای موسیقی ایرانی است و در بسیاری از سبک‌های موسیقی ایرانی از آن استفاده می‌شود. صدای گرم و لطیف سه تار، آن را به سازی مناسب برای اجرای موسیقی‌های صوفیانه، کلاسیک و حتی برخی از سبک‌های موسیقی مدرن تبدیل کرده است.

ویژگی‌های منحصر به فرد سه تار

• صدای گرم و لطیف: صدای سه تار بسیار دلنشین و آرامش‌بخش است و به همین دلیل، برای اجرای قطعات آرام و ملایم بسیار مناسب است.
• قابلیت اجرای تکنیک‌های متنوع: سه تار به دلیل ساختار خاص خود، قابلیت اجرای تکنیک‌های متنوعی را دارد. از جمله این تکنیک‌ها می‌توان به مضراب‌کوبی، پرده‌گیری و ویبراسیون اشاره کرد.
• حجم صدای مناسب: صدای سه تار نسبت به سازهای دیگر مانند تار، حجم کمتری دارد. اما همین حجم صدای کم، به سه تار لطافت و ظرافت خاصی بخشیده است.

نتیجه‌گیری

سه تار، میراثی گران‌بها از موسیقی ایرانی است که در طول تاریخ تحولات بسیاری را تجربه کرده است. این ساز با صدای گرم و لطیف خود، همچنان جایگاه ویژه‌ای در دل موسیقی‌دوستان دارد و به عنوان یکی از نمادهای موسیقی ایرانی شناخته می‌شود

کوک ها و گوشی ها:

این ساز برای هر دستگاه کوک ویژه‌ای دارد ولی فاصلهٔ چهارم یا پنجم پایین رونده معمولاً بین سیم‌های اول و دوم ثابت است.
به کمک گوشی های سه تار می توان کوک سه تار را تنظیم کرد.

روش دست گرفتن سه تار

نوازندگان سه‌تار برای اجرای آن، در حالت نشسته روی زمین یا صندلی،
کاسهٔ ساز را به صورت مورب و با زاویهٔ ۴۵ درجه روی ران راست قرار داده و با سر انگشتان دست چپ روی پرده‌ها (دستان‌ها) ی روی دستهٔ سه‌تار حرکت می‌کنند
و با انگشت اشارهٔ دست راست خود به سیم‌ها ضربه می‌زنند.

شیوه نوازندگی:

معمولاً برای نوازندگی فقط انگشتان اشاره، میانی، حلقه و در بعضی موارد انگشت کوچک دست چپ استفاده می‌شوند.
اما در آثار استادان، استفاده از انگشت شست برای پرده‌گیری روی سیم بم نیز کاربرد دارد.
در آموزش سنتی تار و سه‌تار، انگشت چهارم مورداستفاده نیست مگر به جای انگشت سوم،
همچنین استفاده بیش از حد از آن، باعث تنبلی انگشت سوم می‌شود.
انگشتی که برای یک نت معرفی می‌شود دربرگیرنده شش نت است، سه نت سیم سفید، سه نت هم سیم زرد.
پس اگر نت‌ها در داخل این شش نت قرار دارند حرکت دست جایز نیست.
انگشت اول مجاز به حرکت است و انگشت‌های دوم و سوم مجاز به حرکت نیستند مگر سکوت لازم بین دو جمله وجود داشته باشد.
در حین نوازندگی سه‌تار، می‌توان با زخمه‌زدن نزدیک به خرک، صدا را کمی زبر و خشن کرد؛ و با انجام این کار نزدیک به گلوی ساز، صدایی نرم و ملایم و اصطلاحاً پخته‌تر تولید می‌شود.

ساخت:

اجزای اصلی سه تار

سه تار شامل قسمت های زیر می باشد

کاسه سه تار
صفحه سه تار
خرک سه تار
سیم گیر
دسته سه تار
شیطانک سه تار
سرپنجه سه تار
گوشی سه تار
پرده ها یا دستان ها
سیم های سه تار

در ساخت ساز سه‌تار از چوب (معمولاً گردو ،توت و افرا) برای کاسه، و (توت) برای صفحه و (گردو) برای دسته و از فلز (برنز و فولاد) برای سیم‌ها و از استخوان برای تزئینات دسته، شیطانک و گاهی اوقات سیم‌گیر استفاده می‌شود.
چوب های خوش رنگ دیگر مانند انواع چوب های آفریقایی نیز برای تزئینات سه تار کار برد دارد.(مراجعه کنید به مقاله چوب های پر کاربرد در ساز سازی)

سه‌تارسازان قدیم(منبع کتاب استاد حسین مسعود)

بنا به تحقیق زنده‌یاد استاد روح‌الله خالقی در کتاب سر‌گذشت موسیقی ایران
سه تارسازان معروف که سازشان مورد توّجه نوازندگان قرار گرفته، عبارت‌اند:
از استاد فرج‌الله زادور ارمنی، یحیی قدیم حاج محمد کریم‌خان، حاج طاهر، سید جلال،
غلامحسین خان، علی محمد صفایی، محمد عشقی نوائی-مفتح‌السلطان
سه‌تارسازانی هم در مراغه بوده‌اند که سه‌تارهایشان مرغوب بوده اما نامی از سازندگان آنها در دست نیست
در عصر حاضر نیز سه تار سازان بزرگ وممتازی وجود دارند مانند:علیرضا باقری،رامین جزایری،حمید سکوتی و …..

از میان سه‌تار‌سازانی که ذکرشان رفت و سه‌تارهایشان از شهرت بیشتری برخوردار بوده،
علی محمد صفایی از نظر زیبایی و سه‌تارهای حاج طاهر به لحاظ خوش‌صدایی از کیفیت بالایی برخوردار بوده اند
که مورد تأیید سه‌تارنوازان قدیم و جدید است.

نگهداری از ساز

متأسفانه این آثار در اثر سهل‌انگاری دارندگان آنها اغلب به مرور زمان از بین رفته اند،
و آنهایی که باقی مانده‌اند باز هم به دلیل بی‌توّجهی در نگهداری از آنها، وضع نامطلوبی دارند.
تغییراتی که به علّت تعمیرات غیر اصولی و نا به جا روی آنها انجام شده،به صدا‌ دهی‌شان لطمهٔ جدی زده است.
اینجاست که باید گفته شود نگهداری از هر اثر هنری، خود یک هنر است که باید به دارندگان آنها آموزش داده شود،
به ویژه در مورد ساز که بیشتر در معرض خطرات و آفات هستند.

استاد حاج طاهر

استاد حاج طاهر یکی از سه‌تارسازان ماهر است که در کارش شیوهٔ مخصوصی داشته،
وصالی را به بهترین شکل انجام می‌داده و الگو و حجم سه‌تارهایش منحصر به فرد بوده است.
در انتخاب چوب برای ساخت کاسه و دسته نهایت دقّت را به خرج می‌داده
و سه‌تارهای او در سه اندازهٔ بزرگ و متوسط و کوچک طراحی و ساخته می‌شد.
باز‌دهی صدای سه‌تارهای حاج طاهر، زنگ‌دار – بم‌خوان – تودماغی بود که این سه نوع صدا با هم صدای جذاب و دلپذیری را به وجود می‌آورد
که خاص سازنده اش بود و با سه‌تارهای دیگران تفاوت داشت.

کیفیت سازها

سه‌تارهای حاج طاهر سبک‌وزن، خوش‌دست و زیبا و رنگ آنها قهوه‌ای سیر است.
چنانچه سالم و دست نخوردهٔ آن گیر بیاید از ارزش بالایی هم از نظر قیمت و هم از نظر قدمت برخوردار است
و نیز جنبهٔ میراث فرهنگی دارد. امروز اغلب سه‌تار‌سازان از الگوهای حاج طاهر استفاده می‌کنند.
این استاد سه‌تارهای یک تکه هم ساخته که آنها هم از کیفیت بالایی برخوردارند.
سه‌تارسازان نامی دیگری هم بوده‌اند که آثار بسیار عالی و زیبایی خلق کرده‌اند،
از نظر زیباسازی می‌توان علی محمد صفایی را در رأس قرار داد.

او سه‌تارهای ۴۸ ترک بی‌نظیری ساخته که ترک‌های ان یک در میان از چوب شمشاد و فوفل و بین ترک‌ها،
یک ورقه نقره و بین دو ورقه نقره، یک ترک صدف به پهنای یک و نیم میلی‌متر گذاشته و وصالی آن را با مهارت خاصی انجام داده که بیننده را به حیرت وا می‌دارد.
رو‌دسته و سیم‌گیر را نیز با صدف‌هایی بی‌نهایت استادانه ساخته و پرداخته کرده است.
صدف‌های به کار رفته در سه‌تارها از بهترین نوع صدف است که در مقابل نور درخشندگی خاصی دارد.
بیجا نیست که یکی از آن سه تارها را «برلیان» نام‌گذاری کرده و از دست استاد زمانهٔ تار و سه‌تار نشانی دریافت داشته است.
این نشان را مرحوم غلامحسین درویش (درویش خان) به کسی می‌داده که از جمیع جهات کاری والا انجام داده باشد.

او سه‌تارهای ترک پهن هم ساخته اما تعداد آنها بسیار کم است، زیرا فقط برای خود و دوستان نزدیکش سه‌تار می‌ساخته و از این راه ارتزاق نمی‌کرد.
استاد حاج طاهر سه‌تار کتابی کوچکی هم ساخته بوده که حمل آن برایش آسان باشد.
به نوشته استاد روح‌الله خالقی تولّدش در ۱۲۷۶ و وفاتش در ۱۳۱۸ اتفاق افتاده است. خداوند او و همه رفتگان را بیامرزد.

استاد محمد عشقی

استاد محمد عشقی نوایی یکی از ماهرترین و پرکارترین سازسازهای سنتی ایران بوده است.
او انسانی والا، از خود گذشته، با صفا، دست‌و‌دل‌باز و هنرمندی واقعی و به دور از تفرعن و قابل احترام بود
و برای به کمال رساندن هنرش از سختی‌ای روی گردان نبوده است.
وی یکی از بهترین شاگردان استاد سید جلال تار‌ساز و سه‌تارساز معروف به شمار می‌رفت.
عشقی نه تنها سه‌تارساز خوبی بود بلکه تارهای نخبه‌ای هم ساخته است اما دل‌بستگی اصلی او ساختن سه‌تار بود.
سه‌تارهایش خوش‌دست، سبک‌وزن و خوش‌صدا و بسیار زیبا است امروز هنرمندان به داشتن سه‌تارهای عشقی افتخار می‌کنند.

سه‌تارهای او علاقه‌مندان و جویندگان بسیاری دارد، اما در زمان حیاتش کسی تصور نمی‌کرد که کارهای او این چنین ممتاز و منحصر به فرد شوند.
حتی خود او هم که به کارش ایمان داشت، اظهارنظر نمی‌کرد زیرا مسلم می‌دانست تا زمانی که زنده است، کسی قدر کارهایش را نمی‌داند
و باور ندارند که سازندهٔ ساز با چه خون دلی وسایل کارش را مهیا می‌کند، تا بهترین‌ها را تحویل جامعهٔ هنری بدهد.

عشقی از آن هنرمندانی بود که از هنرش بهره‌ای نبرد

در اوایل کار مغازه‌اش سرپل تجریش و پاتوق هنرمندان بود و با دل و جان از آنها پذیرایی می‌کرد.
بعد مغازهٔ او به خیابان مقصود بیک، کوچهٔ ثقفی انتقال یافت که هم محل کار بود و هم محل زندگی‌اش، زندگی او بسیار مختصر بود،
کارگاهش کوچک ولی طبعی بلند و عزمی راسخ داشت.

او عاشق کارها و ساخته‌هایش بود و همین عشق و علاقه او را سرپا نگه می‌داشت و با همان وسایل جزئی که داشت، سه‌تارهایی عالی می‌ساخت.
مغازه داران کارهای با ارزش او را ارزان می‌خریدند و به چند برابر قیمت می‌فروختند و حاصل زحمات او نصیب دیگران می‌شد.
او واقعاً استادی کم‌ نظیر و بی ریا بود.

دعوت به مرکز حفظ و اشاعه موسیقی

به مرور ایّام قوای وی به تحلیل می‌رفت شور و نشاط او رو به کاستی می‌گذاشت،
زیرا کسی که نتواند به طور دلخواه کار کند، هم از نظر روحی و هم از نظر کاری افت می‌کند،
اما در مورد عشقی چنین نشد و دکتر داریوش صفوت، مدیر مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی که از استادان دلسوز و هنرشناس این دوران‌اند،
عشقی نوایی را به مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی دعوت می‌کند، که دو ثمر نیکو در برداشت،
یکی این که مرحوم عشقی از انزوای روحی و کاری نجات یافت و دیگر باعث شد که هنرجویان آن مرکز از دانش و مهارت عشقی برخوردار شوند
که بعضی از آنها در این صنعت به مرتبه والایی رسیده‌اند، از جمله «فرمان مرادی» که امروز استادی قابل است.

شایان ذکر است که این شاگرد حق شناس، حق شاگردی را در مورد استادش کاملأ به جا آورد و تا آخرین لحظهٔ حیات او یار و مددکارش بود.
به علّت وقوع سیل تجریش که چند سال پیش اتفاق افتاد، مغازهٔ عشقی چون در گودی قرار داشت آسیب فراوانی دید
و خود او نیز مدّتی بستری بود و در طول این مدت شاگرد قدر‌‌دانش، مددکار او بود.
هم چنان که ذکر شد مرحوم عشقی از کسانی بود که کارگاهش محفل استادان بنام و برجستهٔ زمان بود
و اگر چه بهره‌‌‌ای از زندگی هنری‌اش نبرد، اما نام او و کارهای ارزنده اش، همواره در یادها و خاطره‌ها زنده و جاوید است.

استاد نریمان

شادروان استاد نریمان از ساز‌سازان ماهر زمان خود بود.
او صنعتگری کم‌نظیر بود.در ساختن تمامی سازهای سنتی ایرانی و سازهای محلی از شهرتی به‌سزا برخوردار بود.
عودهای ساخت او شهرت جهانی داشت و از صدا‌دهی خوبی برخوردار بود.

سه تار

سه‌تارهایش هم از نظر زیبایی و صدا‌دهی کم‌نظیر و درساخت قسمت وصالی سه تار استاد زمان خود بود.
سه‌تار یک تکه را عالی می‌ساخت. تعدادی سه‌تار ترک‌ ریز از چوب فوفل و شمشاد ساخته که در موزه نگهداری می‌شود.

ساخت تنبور

تنبور ترکه ای را بدون قالب می‌ساخت که هیچ استادی قادر به ساخت آن نبود و فقط منحصر به خود نریمان بود.
تنبورهای او صدایی خوش‌آهنگ دارند، امروز نوازندگان تنبور به داشتن تنبورهای نریمان به خود می‌بالند.
تعداد زیادی تنبور یک تکهٔ کشکولی ساخته که آنها هم از صدادهی بالایی برخوردارند.

چگور

مهارت او در ساخت چگور، ساز محلی آذری در‌خور توّجه است، او این ساز را بدون قالب می‌ساخت و خود او نوازنده خوب چگور بود
و با این که تبار ارمنی داشت، زبان آذری را خوب می‌دانست.

ساز قانون

برای ساختن ساز قانون زحمت زیادی متحمل شده و قانون‌های زیبایی ساخته است.
نوعی کلید برای عوض کردن نوت‌های قانون طراحی کرده بود که به خاطر مرگ نابهنگامش، به انجام نرسید.

تعمیر‌کاری را به طور کامل و بدون نقص انجام می‌داد فرزندان او همگی هنر را از پدر به ارث برده‌اند.

اخلاق

استاد نریمان در کارش مردی فعال و کاردان و از نظر اجتماعی مردم‌ دوست بود.
همیشه خندان و با مشتریان برخوردی خوش داشت و هنرمندان معروف زمان به دورش جمع بودند.
او در میانسالی در اثر سکتهٔ مغزی از دنیا رفت و جامعهٔ هنری را داغدار کرد.

سه تار ظفر

نوشته سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

صفحه سه تار روی کاسهٔ سه‌تار با تخته‌ای نازک حدودا بین 3 الی 4 میلی متر از چوب پوشیده شده‌است که به آن صفحه گفته می‌شود.

صفحه دارای سوراخ‌هایی برای خروج صدا است و معمولاً دست  نوازنده روی صفحه قرار می‌گیرد .

نظم خطوط  مربوط به رگه های چوب و فاصله مناسب خطوط  جز گزینه های مهم در کیفیت صفحه می باشد.

خرک سه تار نیز بر روی صفحه سوار می شود.

جنس صفحه:

برای سه تار از چوب توت و انواع آن استفاده می شود.

انواع توت سیاه ،و انواع توت سفید کیفیت متفاوتی در صدا ایجاد می کنند.

میزان عمر درخت و زمان خشک شدن چوب نیز تاثیر بالایی در کیفیت صدا دارند.

نوشته صفحه سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

سیم گیر سه تار

سیم‌گیر در بخش پایانی کاسه سه تار قرار دارد و برای نگهداری سیم‌ها استفاده می‌شود.

در گذشته سیم‌گیرسه تار را بیشتر از جنس استخوان و شاخ  و حتی سم گاو می‌ساختند،

اما امروزه نوع چوبی آن معمول‌تر است.

سیم گیر سه تار را بنا به سلیقه می توان به طرح های گوناگونی در آورد.

همچنین تنوع رنگی چوبها این امکان را فراهم میکند که سیمگیرهایی معرق فرم ساخت.

مهم این است که محل گیر کردن سیم ها صحیح اجرا شود.

چنانچه سیم گیر با زاویه مناسب و در محل مناسب نصب نشود می تواند مشکلات عدیده ای را به وجود آورد.

همچنین بهتر است سیم گیر پس از نصب با میخ چوبی مهار شود.

نوشته سیم گیر سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

رنگ آمیزی سه تار

رنگ آمیزی سه تار عموما از دو مرحله تشکیل می شود

اول رنگ آستری یا زیر رنگ

دوم پوشش جلا دهنده

برای رنگ آستری از انواع رنگها و جوهر های طبیعی مثل بارس استفاده می شود.

برای بخش دوم از ترکیب لاک الکل استفاده می شود.

کیفیت لاک الکل و تبحر در اجرای آن بسیار نقش مهمی در کیفیت و جلای کار دارد.

لاک  طبیعی در طیف رنگی قرمزتا قهوه ای مرسوم است.نوع بیرنگ آن نبز در دسترس می باشد.

در گذشته نیز از همین لاک برای جلادادن دست سازه ها استفاده میشده.

این ماده توسط حشره ای تولید می شود و بعدا جهت بالا بردن کیفیت باز آفرینی می شود.

تمام قسمتهای سه تار اعم از کاسه،دسته،صفحه و گوشی ها لاک زده می شوند.

نوشته رنگ آمیزی سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

قطعه‌ایست متحرک که روی صفحه و به فاصلهٔ حدودا 4 الی 6 سانتی متر از انتهای کاسه قرار دارد.

سیم‌ها پس از عبور از شیارهای کم‌عمق روی خرک از طول دسته عبور کرده و توسط شیطانک به گوشی‌ها می‌رسند.

ابعاد

طول آن بین ۵ تا ۶ سانتی‌متر و ارتفاع آن کمتر از ۱ سانتی‌متر بوده و از جنس چوب ساخته می‌شود.

جنس

در ساخت این قطعه از چوب های فوفل،آبنوس،شمشاد،نارنج و عناب استفاده می شود.

وظیفه

از مهمترین وظایف خرک انتقال لرزش سیم ها به صفحه ی ساز و از آنجا به داخل کاسه می باشد.

جنس خرک،ابعاد و اندازه های آن و فرم  تراش آن در انتقال صدا و جنس صدا بسیار اهمیت دارد.

نوشته خرک سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.