تاریخچه سه تار: سفری از گذشته تا امروز

سه تار، این ساز دلنشین ایرانی، ریشه‌های عمیقی در تاریخ و فرهنگ این سرزمین دارد. اگرچه شکل امروزی آن حاصل تحولات و تغییرات بسیاری در طول زمان است، اما می‌توان ریشه‌های آن را در سازهای باستانی مانند تنبور و دوتار جستجو کرد.

ریشه‌های باستانی

قدیمی‌ترین نمونه‌های سازهایی شبیه به سه تار را می‌توان در نقاشی‌های دیواری برخی از تمدن‌های باستانی مانند مصر یافت که قدمتی چند هزار ساله دارند. البته این سازها از نظر شکل و ساختار با سه تار امروزی متفاوت بوده‌اند، اما نشان می‌دهند که ایده ساخت سازهای زهی و مضرابی از دیرباز در ذهن بشر وجود داشته است.

تحولات تاریخی

سه تار در طول تاریخ خود، تحولات بسیاری را تجربه کرده است. برخی از مهم‌ترین این تحولات عبارتند از:

• افزودن سیم چهارم: یکی از مهم‌ترین تغییرات در تاریخ سه تار، افزودن سیم چهارم به آن بود. این تغییر به مشتاق علیشاه کرمانی نسبت داده می‌شود و به همین دلیل، سیم چهارم را سیم مشتاق نیز می‌نامند.
• توسعه تکنیک‌های نوازندگی: با گذشت زمان، تکنیک‌های نوازندگی سه تار نیز پیچیده‌تر و متنوع‌تر شده‌اند. نوازندگان بزرگی مانند میرزا عبدالله، درویش خان و ابوالحسن صبا نقش مهمی در توسعه این تکنیک‌ها داشته‌اند.
• تبدیل شدن به سازی محبوب: در گذشته، سه تار بیشتر در میان طبقه اشراف و هنرمندان رواج داشت. اما با تلاش استادانی مانند میرزا عبدالله، این ساز به تدریج در میان مردم عادی نیز محبوب شد و به یکی از سازهای اصلی موسیقی ایرانی تبدیل شد.

سه تار در موسیقی ایرانی

امروزه سه تار یکی از مهم‌ترین سازهای موسیقی ایرانی است و در بسیاری از سبک‌های موسیقی ایرانی از آن استفاده می‌شود. صدای گرم و لطیف سه تار، آن را به سازی مناسب برای اجرای موسیقی‌های صوفیانه، کلاسیک و حتی برخی از سبک‌های موسیقی مدرن تبدیل کرده است.

ویژگی‌های منحصر به فرد سه تار

• صدای گرم و لطیف: صدای سه تار بسیار دلنشین و آرامش‌بخش است و به همین دلیل، برای اجرای قطعات آرام و ملایم بسیار مناسب است.
• قابلیت اجرای تکنیک‌های متنوع: سه تار به دلیل ساختار خاص خود، قابلیت اجرای تکنیک‌های متنوعی را دارد. از جمله این تکنیک‌ها می‌توان به مضراب‌کوبی، پرده‌گیری و ویبراسیون اشاره کرد.
• حجم صدای مناسب: صدای سه تار نسبت به سازهای دیگر مانند تار، حجم کمتری دارد. اما همین حجم صدای کم، به سه تار لطافت و ظرافت خاصی بخشیده است.

نتیجه‌گیری

سه تار، میراثی گران‌بها از موسیقی ایرانی است که در طول تاریخ تحولات بسیاری را تجربه کرده است. این ساز با صدای گرم و لطیف خود، همچنان جایگاه ویژه‌ای در دل موسیقی‌دوستان دارد و به عنوان یکی از نمادهای موسیقی ایرانی شناخته می‌شود.

آیا می‌خواهید در مورد یک جنبه خاص از تاریخچه سه تار بیشتر بدانید؟

نوشته پیشینه ی تاریخی سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

درود بر دوستان و همراهان عزیز سه تار ظفر

یکی از سوال ها و چالش هایی که هنرآموز ها در ابتدای کاروزمانی که می خواهند اولین ساز خودرا تهیه کنند با آن مواجه می شوند اصطلاح ساز مشقی است.
معلوم نیست که چه کسی برای اولین بار این اصطلاح رو باب کرده اما با توجه به توضیحاتی که در ادامه به آنها اشاره خواهم کرد،
نتیجه گیری که خواهد شد این است که احتمالا فروشگاه های موسیقی این رو باب کرده اند و احتمالا به این نتیجه هم خواهیم رسید چرا این کار را کرده اند
ودر نهایت با کمی بررسی شاخص های سازهای مشقی خواهیم فهمید ساز حرفه ای چه خصوصیاتی دارد وچرا باید در هر سطحی هم که باشیم سراغ سازهای مشقی نرویم
و سود ومزایای خرید ساز حرفه ای برای نوازنده و هنرآموز آنقدر زیاد خواهد بود که بحث هزینه را برای ما توجیه کند.

بزرگترین عامل در اینگونه تعاریف غلط و فرهنگ سازی های نادرست عدم وجود اطلاعات کافی در این مورد خاص برای هنرجویان مبتدی است
و همین موضوع دست آویز افراد سودجو خواهد شد و بعداز مدتی کلا به عنوان یه محصول قابل ارایه تعریف می شود.

اصلاح این اتفاق خیلی کار سخت و زمان بر تری نسبت به روزی است که این فرهنگ تازه در حال شکل گیری بود می باشد.
به دلایل زیاد که از حوصله این مقاله خارج است.اما بنده به سهم خودم این قدم را تا جایی که برایم مقدور باشد بر خواهم داشت.

چالش هزینه خرید ساز

همه چیز از آنجایی شروع می شود که علاقه مندان به ورود به عرصه موسیقی و نوازندگی با چالش هزینه خرید ساز مواجه شدند.
بعداز اینکه فرد متوجه می شود یک ساز حرفه ای قیمت قابل توجهی دارد،به فکر فرو می رود.نه اینکه منصرف شده باشد.
بلکه فقط دارد حساب کتاب می کند.مسئول فروشگاه متوجه این موضوع می شود و برای اینکه مشتری را از دست ندهد می گوید:
ایا شما تازه کار هستید؟فرد می گوید بله.فورا می گوید خوب شما بیایید با ساز مشقی شروع کنید اگر دیدید واقعا به این کار علاقه دارید بعدا یک ساز حرفه ای بخرید.
و معمولا قیمت سازهای مشقی یک دهم ساز حرفه ای است.

فرد باخودش می گوید اره پیشنهاد خوبی است.اما غافل از اینکه همین جا اولین خشت را کج گذاشت.
کمی جلوتر در انتخاب استاد یا معلم هم از همین ایده استفاده میکند و و در بین معلم ها کسی که شهریه کلاسهایش کمتر است را انتخاب می کند.
او نمی داند یک ساز به اصطلاح مشقی ویک معلم مشقی چقدر تاثیرات مخربی در روند آموزش او خواهد گذاشت
به نوعی که بعد از گذشت مدتی کلنجار رفتن و تمرین با این گونه سازها وعدم پیشرفت چشمگیر ومقایسه کیفیت اجرای خود با مدرس یا استاد خود یا دوستانی که قاعدتا ساز حرفه ای دارند و او نمی داند،فرد را به سمتی سوق می دهد که او آرام آرام فکر می کند  احتمالا من به این هنر علاقه ای ندارم یا اینکاره نیستم یا استعداد این کار را ندارم یا……و در نهایت ازاین حوزه خارج می شود.

مشاوره غلط و خودخواهانه

هنرهای زیادی وجود دارد اما قطعا شما در وجود خود به صورت تاخودآگاه نزدیکی بیشتری به موسیقی احساس می کردید که نصمیم به انتخاب این شاخه گرفتید.
بنابراین حتما توانایی و استعداد لازم را داشته ودارید که نوازندگی را انتخاب کردید اما این مشاوره غلط و خودخواهانه آن فروشنده بود که مسیر شمارا تغییر داد
و مطمئن باشید این علاقه شما تا آخر عمر بارها شمارا به چالش خواهد کشید اما با توجه به تجربه بد و ناموفق شما در اولین بار،منطق شما به شما خواهد گفت نه.

البته متاسفانه امروزه وقتی کسی به فروشگاه سر می زند،فروشنده ابتدا ساز حرفه ای را معرفی نمی کند و بلا فاصله می گوید ساز مشقی می خواهید یا حرفه ای؟این همان فرهنگ غلط است.

هستند کسانی که با حمایت اطرافیان و درک پخته تر آنها خیلی زود سازحرفه ای تهیه می کنند و خیلی زود گام اول را اصلاح می کنند.
بسیار متقاضیانی داشته ام که بعداز مدتی تمرین وقتی می خواهند ساز خودرا تعویض کنند و ساز حرفه ای را دست می گیرند برق عجیبی در چشمانشان ظاهر می شود
وبا جملاتی مانند :وای چقدر فرق می کند.وای چقدر راحت تره.وای چه صدایی.وای چقدر خوش دست و راحته.و…….

یک مثال ساده

دوستان بیایید یک مثال ساده را بررسی کنیم:فرض کنید می خواهید در برنامه روزانه خود صبح ها به پارک بروید و نرمش و ورزش کنید.خوب قطعا کمی دویدن نرم هم قبل آن خواهید داشت.آیا می شود با کت و شلوار یا شلوار جین و نسبتا چسب این کار را انجام داد؟لباس شما و کفش شما چگونه بر کیفیت تمرین شما و مدت ورزش شما و در نهایت نتیجه و ذوق ادامه دادن شما تاثیر می گذارد؟

به این مثال بیشتر فکر کنید

بله لباس مخصوص ورزش برای شما راحتی و اشتیاق به همراه خواهد داشت.

این توضیحات در مورد معلم نما ها هم صدق می کند.

ساز های به اصطلاح مشقی در ابتدا فقط برای دکور منازل و آتلیه ها ساخته شدند.اما افراد سود جو آن را وارد فروشگاه های تخصصی موسیقی کردند و از سادگی و کم تجربگی افراد تازه کار سوءاستفاده کردند و چه بسیار علاقه مندانی که از مسیر تعالی خود دور شدند.

این توضیحات برای همه شاخه های هنری صدق می کند.

اسیر ایده های افراد ناباب نشوید

اگر در مسیر کوه پیمایی به یک جوب برسید در همان لحظه درونتان به شما خواهد گفت که می توانید بپرید یا نه.در مسیر انتخاب شاخه هنر هم همین امر صادق است.لحظه ای که شما درونا احساس می کنید برای تعالی شخصی نیاز به فعالیت هنری دارید، مغز شما در کسری از ثانیه همه ی هنرهایی که می شناسید را مرور می کند.هرانچه انتخاب کرد و پیشنهاد داد قطعا به درون شما نزدیک تر است.پس اسیر ایده های افراد ناباب نشوید و بهترین شرایط را برای بهترین برداشت فراهم کنید.

در مقاله ای دیگر راجع به خصوصیات ساز حرفه ای توضیح خواهم داد تا معیارهایی برای انتخاب داشته باشد حتی اگر تازه کار هستید.

موفق و پیروز باشد

کاظم ظفر

نوشته بهترین سه تار برای شروع اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

چوب یکی از اولین موادی است که به طور طبیعی و فراوان در دسترس بشر قرار داشته و از مهمترین مصالح ساختمانی تمدن انسانی به شمار می‌رود.
باید دانست که نه تنها نوع بشر به سابقه هوش و فراست خویش پایه تمدن خود را بر روی چوب استوار ساخته است بلکه شمار بسیاری از جانوران
روی زمین نیز به حکم غریزه از این ماده مفید طبیعت بهره مند شده اند و امروز هم زندگی تعداد کثیری از مخلوقات کره خاکی بستگی کامل به چوب دارد.

آشنای نمودن انسان های قدیم و ادوات مناسب جهت تبدیل این جسم به طوری که تاریخ نشان می دهد مصرف آن را محدود ساخته بود.
ولی با پیشرفت زندگی و امکانات بهتر تبدیل چوب به صورت های مختلف هر چه بیشتر توسعه یافته است .

در کنار دریاچه های سوئیس

در کاوش های باستانی در کنار دریاچه های سوئیس ساووآ در حوزه آلپ ایتالیا و بسیاری از نقاط دیگر که در گذشته در آب قرار داشتند،
پایه های چوبی خانه های شناور مربوط به دوران پارینه سنگی نوسنگی و عصر آهن هنوز به دست می‌آید که نشانه قدمت استفاده
از چوب در ساختمان وسایل کار و منزل می باشد ،و نشان می دهد که انسان قدیم چوب را به شکل خیلی ابتدایی به خصوص برای پایه
و پوشش پناهگاه خود به کار می‌بردند .و جالب اینکه هنوز هم در بعضی نقاط جهان مثل اقیانوسیه و مالاکا خانه های شناور
در آب توسط بومی ها به همان صورت های ابتدایی ساخته میشود.

یک نظر کوتاه به موزه علوم طبیعی لندن

با یک نظر کوتاه به موزه علوم طبیعی لندن آشکار می‌گردد که بشر حدود10000 سال قبل با نیزه چوبی به شکار می پرداخت.
و به وسیله تنه درختان از رودها عبور می‌کرده و نزدیک به ۵۰۰۰ سال قبل در اروپای شمالی استفاده از قایق ها و سورتمه های
چوبی متداول بوده است.

طبیعی است که تکامل صنایع چوب وابستگی خاصی به وضع و درجه ترقی اجتماعات مختلف انسانی
و دسترسی ملت‌ها به منابع چوب داشته است ولی در حقیقت درخشندگی صنایع چوب را میتوان در مصر باستان جستجو نمود.

در کتاب های مذهبی نیز به استفاده از چوب ها اشاره بسیار شده است به طوری که حضرت نوح کشتی خود را با چوب کیک ساخته بود
و به حضرت موسی وحی شد که فرامین الهی را در جعبه ای از چوب شیطم که اقاقیا می باشد قرار دهد و در دوره ماقبل تاریخ مصر از ظهور انسان
در دره نیل تا3200 سال قبل از میلاد مسیح و به خصوص در دوره انئولی تیک (عصر حجر جدید) مصری ها راه استفاده از چوب را به خوبی می‌دانستند
و در این دوره رودخانه های خود را برای دفاع با نرده های چوبی محافظت می نمودند .

در دوره گوتیک (دوره استعمال سنگ)

در دوره گوتیک (دوره استعمال سنگ)صنایع مربوط به چوب ترقی شایانی نموده و در این عصرساختن تخت خواب ها و تابلوهای چوبی رایج بوده
و حتی در همین دوره از قطعات مسی برای ساختن ابزارهای ساده نجاری استفاده شده است تا اینکه در زمان پادشاهان تین ترقی و رونق صنایع چوبی
به حدی رسید که از جمله تشریفات دربار پادشاهان از ساعت چوبی سلطنتی و چوب دست فرماندهی بوده و به علاوه در کاخ‌های سلطنتی
درب های بزرگی تعبیه شده که چارچوب های آن را از تیر های بزرگ می ساختند.

تاریخ مصر

ولی از آنجایی که در مورد تاریخ مصر مدارک و شواهد کافی در دست است از اسناد موجود نشان می‌دهد که صنایع چوب در مصر باستان
چنان توسعه داشته است که تخت توتان خامون که یکی از فراعنه بزرگ مصر بوده از چوب آبنوس ساخته شده بود و حکاکی یک تصویر
بر روی چوب افرا حدود 4200 سال قبل نشان از اهمیت بالای چوب برای طبقات مختلف مردم آن زمان را نشان می‌دهد .

امپراتوری روم

در امپراتوری روم نیزصنایع چوب قدر و منزلتی بس شایان داشته است و حتی می‌توان گفت که رومی ها از اصول جنگلداری و به خصوص
احداث جنگلهای شاخ زاد برای تهیه چوب جهت دار بست مو کاری و تولید سوخت اطلاع کامل داشتند.  مدارک تاریخی نشان می‌دهد که صنعت روکش سازی
که از مصر به بابل و آسور و از آنجا به روم قدم گذاشته بود به قدری اهمیت داشت که در حدود ۶۳ ق.م گرامی ترین وسیله زینتی امپراتور روم را یک میز
روکش سازی زیبا تشکیل می داد که قیمتی برای آن متصور نبوده.

 پس از میلاد مسیح

پس از میلاد مسیح نیز صنعت چوب در اروپا رو به توسعه می گذارد چنانکه در ۱۷۰۰ سال قبل رومی‌ها کشتی های چوبی بسیار بزرگ می ساختند
که از آن برای حمل گندم از مصر استفاده می نمودند.  به تدریج صنایع کشتی‌سازی چنان ترقی یافته که اقوام وایکینگ علت پیروزی خود را داشتن کشتی های مجهز
و محکم می دانستند که از چوب های بلوط ساخته شده بود.

تاریخچه استفاده از چوب در ایران

از مطالعاتی که در آثار تاریخی موجود در ایران به دست آمده نشان می‌دهد مردمان بومی ایران که قرن ها قبل از مهاجرت آریایی ها در ایران می زیستند،
در حدود 4200 سال قبل از میلاد مسیح چوب را در کلبه سازی خود به کار می‌بردند. چوب در دوران ساسانی در ساخت آلات موسیقی مورد استفاده قرار می‌گرفت
و سازهای از قبیل چنگ و عود را ازچوب می ساختن .

اولین ماشین چوب بری

از زمان شروع قرون معاصر حدود ۳۰۰ سال پیش صنایع چوب عصر جدیدی آغاز کرد و سرانجام در سال ۱۸۰۸ در انگلستان اولین ماشین چوب بری
که شامل یک اره تسمه ای بود که در پیرامون دو گردون میچرخید ساخته شد. تدریجا در سایر نقاط صنعتی اروپا این روش معمول گردید
از این تاریخ چهره تبدیل چوب در جهان عوض شد و چوب درختان قطور به‌سرعت به قطعات نازک برای مصارف مختلف قابل تبدیل شد و استفاده از چوب ابعاد عظیم و متنوع پیدا کرد.

نیروی برق و سیستم تلگراف

با کشف نیروی برق و سیستم تلگراف ارتباط نقاط دور با یکدیگر و انتقال انرژی مشکل ایجاد می کرد. که این بار نیز تیر چوبی حامل سیم تنها
راه حل به شمار می رفت به طوری که در اوایل قرن نوزدهم مصرف تیر ارتباطات به طور بیشماری بالا رفت.

خطوط قطار

مصرف چوب به عنوان تکیه گاه (تراورس) خطوط قطار (ریل) استفاده دیگری است که اهمیت چوب را در انتقال انسان ها در خشکی ها بازگو می کند.
به علاوه ساختن انواع و اقسام محفظه های متحرک چوبی مثل واگن اتاق ماشین قطار و اتومبیل هر یک بازگو کننده نقش چوب در تکامل تمدن انسان ها می باشد
که تا حال حاضر همچنان برقرار است.

همانطور که صنایع چوب با پیدایش ماشین اره در اروپا تحول تازه یافت در سایر نواحی دنیا به مرور زمان دستگاه های دستی
تبدیل چوب به ماشین های پیشرفته تر تغییر یافت . در ایران نیز ابتدا چوب بری ها و سپس سایر کارخانه های تبدیل چوب مثل کبریت سازی تخته چندلایه
سازی فیبرسازی تخته خرده چوب (نئوپان) سازی تخته فیبر با دانسیته متوسط ،کاغذ سازی ،مقوا سازی و امروز کارخانه های تولید فراورده های مرکب مانند
چوب پلاستیک و چوب سیمان سازی و غیره آغاز به کار کردند.

نوشته تاریخچه استفاده از چوب اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

از بین میرزا حسن، عبدالله و حسینقلی، ۳ پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (همو، ۸۹).
عبدالله و حسینقلی به‌ترتیب با ۱۵ و ۱۱ سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند.
با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت،
با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، ۸۹-۹۰، نیز ۱۰۴).

میرزا حسن در آغاز جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، ۸۹).
میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردان تار آقا علی‌اکبر (مشحون، ۳۹۲)،
نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، ۵۷۳، ۵۷۷) و از بستگان (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک، ۱۰).
حاصل این ازدواج دو دختر بود: عزیزالملوک و زهره که به‌ترتیب با آقا رضا خان تار‌زن (فرزند آقا غلامحسین)
و باقر خان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، ۱۰۴). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، ۳۷)،
صاحب ۳ پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، ۱۲).

از بین این فرزندان، محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس،
علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی سدۀ حاضر شدند.
آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای ۳ روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، ۲۸۸).
خانه‌اش در نزدیکی خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمال شرقی تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر،
گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی)، کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، ۲۷).
وی در همین خانه، در ۱۳۳۳ ق، زمانی که نزدیک به ۶۵ سال داشت، درگذشت.

او را به‌سبب فقر، در گورستان چهارده ‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همو، ۲۸).

فراگیری موسیقی

با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز بر عهدۀ وی گذاشته شد.
این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی، ۸۹-۹۰).
البته نخستین آموزشهای موسیقایی حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ بر عهده گرفت (همو، ۹۸).
به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را،
که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست،در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد.

آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است.
مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استاد آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا، سکینه،
را نیز در سبک هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص ۵۷۳-۵۷۵).
او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند،
داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگی سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص ۵۷۳-۵۷۴؛ نیز نک‍ : خالقی، ۱۰۴).

ورود به دربار

به نظر می‌رسد درخشش مستقل و رسمی آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره،
از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از ۱۳۰۵ ق، آن‌چنان که گفته خواهد شد،
ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت، همان‌طور که فاطمی می‌گوید («جایگاه … »، ۱۳۰)،
این حضور به معنی آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندان درباری، جایگاه و منصب مشخصی در دربار داشته‌اند
و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوت شاهی یا بزم اربابشان.

در‌واقع، به‌‌ نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری، یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری، بوده است؛
به این معنی که در مواقع نیاز احضار می‌شدند، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند، و اگر دستمزد ثابتی داشتند، چشمگیر نبوده است.
به‌هرحال، به‌ نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه بود،
بقیۀ مدت حضورش در دربار را جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خان سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی ایران مشحون است (ص ۴۲۸).
اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را بر عهده داشته، با توجه به جایگاه هنری سرورالملک،
ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد.
اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت:
یکی حضور‌نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (۱۳۲۴ ق / ۱۹۰۶ م)،
و دیگری تصریح اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در ۱۳۲۴ ق، کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص ۲۴۸)
و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاست درباریان بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی
«که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص ۴۲۸- ۴۲۹)، نیز جور درمی‌آید.

به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از ۱۳۲۰ ق، تاریخ حدودی فوت محمد‌صادق خان ، بوده باشد،
و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی ۱۳ سال پس از این تاریخ در ۱۳۳۳ ق درگذشته است،
باید در اولین قدم، ریاست احتمالی وی را محدود به این ۱۳ سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از ملیجک محدودتر می‌کند:
شب‌نشینی کاخ امیریۀ کامران‌ میرزا در ۱۳۳۰ ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند»، حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن،
یعنی همان حسین ‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (۳ / ۲۲۱۰)؛ در این تاریخ، ریاست نقاره‌خانه با حسین ‌خان اسماعیل‌زاده بوده است.
همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته، مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص ۲۴۷- ۲۴۸).

اشارۀ اوبن به «جزو هنرمندان خلوت شاه» بودن پدر و [پسر] عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛
زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ،
میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به‌قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به ‌نظر می‌رسد.

از مجموع این قراین، دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین ۱۳۲۰- ۱۳۲۴ ق ریاست نقاره‌خانه را بر عهده داشته است؛
و یا پس از ۱۳۲۵ ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از ۱۳۳۰ ق، باز برای مدت کوتاهی در این سمت بوده است.
هردو این دوره‌ها، احتمالاً به‌سبب همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم
برای دستمزد نوازندگان کـه مشحون خاطره‌ای از آن را ذکر کـرده است (نک‍ : ص ۵۷۴).

ضبط آثـار

لوله‌های فنوگراف

نخستین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی تقریباً از حدود ۱۳۱۶ ش ــ که برخی اعیان و اشراف صاحب دستگاههای ضبط صدا می‌شوند
(سپنتا، ۷۹) ــ و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، ۳۷۷، ۳۷۹). در این آثار، وی گاه، ساز خود را با آوازش همراه کرده،
و گاه، با استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، ۳۷۷).

صفحه‌های گرامافون

ضبط صفحه در ایران از ۱۹۰۶ م / ۱۳۲۴ ق آغاز شد (همو، ۱۱۸) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود،
وی از این سال تا پایان عمرش ۳ نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد:
دو نوبت در ایران (۱۹۰۶ و ۱۹۱۲ م) و یک نوبت در پاریس (۱۹۰۷ م) (منصور، ۳-۲۴).
با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر
(مسئول ضبطهای سال ۱۹۰۶ م)، دست‌کم از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود:
گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی.
بر‌اسـاس صفحه‌هـای ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه لوح فشردۀ اولین … ، ۶-۷)،
هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، عبارت‌اند از: سید احمد خان سارنگی (خواننده)،
درویش خان (نوازندۀ تار و شاگرد میرزا حسینقلی)، باقر خان رامشگر (نوازندۀ کمانچه و داماد میرزا حسینقلی)،
و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور و شاگرد میرزا حسینقلی).

نزدیک به ۱۵ روی صفحه از میرزا حسینقلی، اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز، از این دوره باقی مانده است .
یک سال پس از نخستین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید:
ضبط صفحه در پاریس. او و همکاران برگزیده‌اش، سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب)،
طی قراردادی اشتراکی (منصور، ۶) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به ‌دست آورد،
برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند.
اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ ‌داد،
امروزه حدود ۱۸ روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی، از این سفر، در دست است.
تک‌نوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند

ضبطهای ۱۹۱۲ م / ۱۳۳۰ ق

این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است.
حدود ۱۳ روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است.

آثـار

گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروه ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثار تدوینی

ردیف هفت‌دستگاه:

بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود.
نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیف وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد.
به‌هر‌روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت:
یا میرزا حسینقلی از آغاز فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر)
هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن، حفظ و تدریس کرده است؛
و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است.

بر‌اساس گمان دوم، باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم،
محصول این «صاحب مدرسه‌ شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است.
شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است؛
پس باید پذیرفت که تدوین این مجموعۀ ویژه و خاص در طول سالها اتفاق افتاده است.
مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی» فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای ۱۳۴۱ و ۱۳۴۲ ش
دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد. جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند.

علی‌نقی وزیری (ص ۴۴۲)، ۴ سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم،
و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، ۳۵۳-۳۵۵).
همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است
دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر‌اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی، موجود است.

رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به‌ترتیب در سالهای ۱۳۷۶ و ۱۳۸۰ ش،
این دو نگـارش را در قـالب دو کتاب منتشر کرده‌اند
برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ دو منبع مذکور، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده
از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل ۳ دسته‌اند:
نواخته‌های خود میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیری علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند.
شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر، این دو را از روایت شهنازی، که کوششی است برای ارائۀ تمامی یک میراث، متمایز می‌کنند؛
اما از جنبه‌هایی دیگر، نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

آثار ساخته‌شده

بی‌شک میرزا حسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنت آهنگ‌سازی موسیقیِ پیش از دستگاهی
در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود، اما گهگاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد.
اگرچه آهنگ‌سازان تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است،
مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور . به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بود
و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شد که سازنده را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد.
چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور
مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده (ص ۳۹)، و نیز «گریلی شستی» که نوعی قطعۀ اقتباسی است،
از آثار صرفاً سازی او به ‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد ،
در روایت شهنازی، هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از‌نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند،
در دو صفحۀ گرامافون به‌ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش، درویش خان، در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند.

همچنین حداقل از دو تصنیف ساختۀ میرزا حسینقلی با‌خبریم:
تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تنبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است ؛
و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است،
در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیف آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفر پاریس میرزا حسینقلی، یعنی در ۱۹۰۶ م / ۱۳۲۴ ق،
در همان شهر، توسط گارد جمهوری پاریس اجرا، و توسط شرکت بِکا رکورد منتشر شده است (منصور، ۲۴).

این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست.
مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعی رعایت فرم آواز و جواب آواز است. هر بار، پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد،
ارکستر همان را تکرار می‌کند، روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید .

ویژگیهای هنری، سبک و تأثیرگذاری

میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان سدۀ ۱۳ ق است.
تقریباً تمامی تارنوازی سدۀ حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم، وام‌دار او ست.
برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند.
مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان،
اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند.
بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه، و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم.

 برخی از این شاگردان عبارت‌اند از:

فرزندانش، علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛
باقر خان رامشگر، که مشحون می‌گوید در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص ۵۴۵)؛ ارفع‌الملک؛
غلامحسین درویش؛
میرزا غلامرضا شیرازی؛
باصرالدولۀ راد؛
علینقی وزیری؛
علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛
یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛
آقا رضا خان، داماد میرزا حسینقلی؛
اسماعیل ساقی، فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛
خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛
یوسف فروتن؛
جهانشاه میرزا بیابانی؛
محسن میرزا ظلی؛
سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛

شهاب دفتری؛
سراج؛
محمدرضا سالار معظّم؛
مرتضى نی‌داوود؛
معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری، فرزندان کمال‌الملک؛
محمود وقار؛
نسقچی‌باشی؛
میرزا امان‌الله امانی؛
کمال‌زاده، فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛
اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛
و حاج غلامرضا معروف به گاوی (حقیقت، ۲ / ۹۷۳).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است:چ

گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است،و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.
در گروه اول، باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد.
وحید بصام نشان می‌دهد که از‌نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگان آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست
همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان بـه تـار اضـافه می‌کنـد (خـالقی، ۲۱۱؛ نیـز نک‍ : مشحون، ۵۷۶)،
همۀ نوازندگان پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند.

آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده است، و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سبکی،
تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، ۵۴۲). افزون بر آن، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله
و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از ۲۲ پرده استفاده می‌کرده است .

در گروه دومِ خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز، گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به‌طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم،
اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است . پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛
درحالی‌که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی سرعت بالایی دارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها،
این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌ وی به‌سبب مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده است، غلط به نظر می‌آید.
نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدای ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، ۵۷۴)،
جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست،
همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

عبارتهای موسیقی نیز به‌شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرش است.
این عبارتها، اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست.
ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست.
استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ

وب سایت دایره المعارف ایرانی و اسلامی

www.cgie.org.ir

نوشته آقا حسینقلی اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

سلام

یکی از سوال هایی که مطرح می شود این است که:

 سه تار برای چپ دست ها چه تفاوت هایی با سه تار برای راست دست ها دارد؟

این موضوع برای سازهای دیگر هم مصداق دارد مثل تار تنبور او عود و غیره

قبل از اینکه بخواهیم به اصل موضوع بپردازم،
می خواهم تجربه شخصی خودم را برای دوستان چپ دست خصوصاً کسانی که تازه در ابتدای کار هستند بیان کنم.
در زمان آغاز نوازندگی قدرت دست چپ و راست لازم نیست که مورد نظر قرار بگیرد
چون در سه تار با هر دو دست نوازندگی میکنیم کیفیت عملکرد هر دو دست در یک سطح عمل می کند
و نکته ای که در ابتدا مورد نظر قرار می‌گیرد را حتی دست گرفتن ساز است
که این امر در بهترین حالت هم نیاز به اصلاح دارد
بنابراین بهتر است به این مورد توجه ویژه  نشود.

شاگرد راست دست نیز زمان بیشتری صرف تمرین تسلط بر دست چپ می کند
پس در مجموع پیشنهاد بنده این است که چپ دستها نیز به روش راست دست ها تمرین کنند
و مثل آنها ساز را دست بگیرند و در ادامه که توضیح بیشتری بدهیم به مزایای این روش  پی خواهیم برد.

در ظاهر تنها به نظر می‌آید که برای تبدیل یک ساز راست دست به چپ دست
کافیست جای سیم ها تعویض شود اما این تنها یک نگاه ساده به موضوع است
درست است که سرعت این تبدیل بالاتر است اما این کار چندین ایراد بنیادی دارد

نکته اول:

با توجه به اینکه سازنده ها عموماً و متداولا ساز راست دست می سازند بنابراین
در سازهایی که توسط یک ساز تراش ساخته می‌شود تمام تنظیم های ساز برای نوازنده راست دست تنظیم می شوند.
تراش صفحه
تراش خرک
تراش شیطانک
تراش دسته
نصب سیم گیر
و فاصله گوشی‌ها
اینها نمونه هایی از نکات و تنظیم های خاص ساز هستند
بنابراین خواهیم دید که فقط تعویض محل سیمها نیست و قصه سر دراز دارد.

نکته دوم:

در مورد تمرین دست چپ و راست بود که پیشتر بیان شد.

نکته سوم :

کم بودن تعداد ساز های چپ دست  موجود در بازار، به همین خاطر
یک نوازنده پیشرفته چپ دست حتماً اقدام سفارش از مبدا به سازنده می دهد.

نکته چهارم:

به نوعی به نکته قبل ربط دارد فرض کنید یک نوازنده چب دست در محل کنسرت
اتفاقی برای سازهایش که به کنسرت برده پیش بیاید حال او باید چه کند؟
در آن بحبوحه ساز چپ دست از کجا بیاورد اما احتمال خیلی زیاد حتی در بین تماشاگران ممکن است یک ساز راست دست موجود باشد.

اینها مواردی بود که به نظر بنده بهتر می آید که نوازنده مبتدی چپ دست به روش معمول  افراد راست دست شروع به تمرین کند.
اما اصل تفاوت یک سازه چپ دست با راست دست را هم پیشتر بیان کردیم مواردی مثل:

تفاوت محل سیم ها
شیطانک
نصب سیم گیر
محل گوشیها
تراش دسته
صفحه
خرک و…

این موارد که ذکر شدند می بایست در هر دو ساز رعایت شوند و مورد نظر باشند.
امیدوارم این موضوع که بیان آن رفت سودمند بوده باشد.
دوستان عزیز میتوانند سوال ها و نظرات خود را به صورت کامنت یا ایمیل و تماس تلفنی در اختیار بنده قرار دهند
و برای آگاهی از مطالب جدید سایت لطفاً در سایت عضو شوید

باتشکر

سه‌تار ظفر

نوشته سه تار برای چپ دست ها اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

در این نوشته قصد دارم به شکل مختصر تفاوت سه تار کاسه بزرگ و کوچک را برای شما توضیح بدم

پیش درآمد

سه تار معمولا در سه اندازه 14-15 و 16ساخته می شود.این اندازه ها مربوط به دهانه ی کاسه می باشند.
که به ترتیب کوچک،متوسط و بزرگ نامیده می شوند.
هرکدام از این اندازه ها خصایص و کاربرد های خاص خود را دارند.
هرچه کاسه ساز بزرگ تر شود حجم صدا وبلندی صدا و بم بودن صدا بیشتر می شود.
اساتید صرف نظر از سلیقه خاص،معمولا در کنسرت ها از سازهای کاسه بزرگ ودر محافل خصوصی از سایز های کوچک تراستفاده می کنند.

درآمد

تمرین کردن و مشق کردن با سه تار های بزرگ دشوارتر است.زیرا به دلیل فرم دهانه سه تار وقتی دهانه آن بازتر می شود زاویه شکست مچ نیز بیشتر میشود
واین خود موضوع مهمی است ضمن اینکه معمولا در سازهای کاسه بزرگ صدای بلند آن و طنین  بیشتر بعد از یک ساعت تمرین گوش را خسته می کند.
خصوصا اگر شاگرد مشغول به فراگیری دوره ی ردیف می باشد این موضوع تاثیرات منفی روی میزان و کیفیت تمرین وی خواهد گذاشت.
سازهای کاسه کوچک صدای کم حجم تر و کمی زیر تر دارند و دست گرفتن آنها نسبت به کاسه بزرگ ها خیلی راحت تر می باشد.

سه تار های کوچکتراز 14 و عبایی هم در دوره ای بنا به دلایل خاص همان زمان به اجبار مورد استفاده قرار می گرفته اند.
همانطور که استفاده از سازهای اندازه بزرگ دشوار است،نوازندگی با سه تار های دهانه کمتر از 13 و خصوصا سه تار عبایی نیز بسیار دشوار است.
سه تار های عبایی یا کتابی به دلیل اینکه عمق کاسه کم است دست گرفتن ساز را هنگام نوازندگی بسیار دشوار میکند.

فرود

برای کسانی که قصد شروع نوازندگی سه تار را دارند معمولا در نگاه اول صدای بلند و اندازه بزرگ بیشتر به چشم می آید
اما چنانچه به کار خود ادامه دهند وبیشتر در بحر موسیقی شنا کنند سلیقه آنها به سمت دهانه کوچکتر سوق پیدا خواهد کرد.

این گفتار حاصل تجربه و شنیده های شخصی بنده بود.امیدوارم مفید واقع شود.

جهت اطلاع از نوشته ها و پست های جدید لطفا در سایت ما عضو شوید.

باتقدیم احترام
ظفر

نوشته تفاوت سه تار کاسه بزرگ و کوچک اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

پرده‌ها یا دستان ها نخ‌های باریکی از جنس رودهٔ حیوانات یا ابریشم هستند

که در عرض دستهٔ سه‌تار به صورت سه‌لایی و چهارلایی بسته می‌شوند

و وظیفهٔ تقسیم‌بندی فواصل موسیقایی را برعهده دارند.

تعداد پرده‌ها ۲۶ عدد است که که یکی از آن‌ها قبل از شیطانک بسته می‌شود و فاصلهٔ آن با شیطانک در صدای سه‌تار مؤثر است.

کیفیت پرده ها و ضخامت آنها نیز تاثیر قابل توجهی در صدای ساز دارند.

همچنین نحوه بستن پرده ها در گز دادن صدای ساز تاثیر دارند.

روده گوسفند

پرده های معمولی که روی تار و سه تار بسته می شوند، روده گوسفند هستند.
این پرده ها نسبت به پرده ها یی که در ادامه ذکر خواهد شد زبرتر و کم دوامتر هستند ولی در جابجایی ها روی نتهایی که متغییر است، نرمتر و لغزنده تر است.
این پرده ها بطور میانگین حدود یکسال تا یکسال و نیم در دست یک نوازنده متوسط کارایی دارد(بدون آغشته کردن آن به مواد نگهدارنده دیگر)
و پس از آن یکی پس از دیگری باز می شود ( متفاوت بودن جنس پرده، رطوبت محل نگهداری و فرم دست چپ نوازنده در طول عمر پرده تاثیر زیادی دارد،
همین پرده در شرایط مناسب آب و هوایی و با فرم مناسب می تواند بیش از ۳ سال عمر کند)

رطوبت هوا مخصوصا” در تابستان که کولرهای آبی در منازل ایران استفاده می شود ضربه زیادی به ساز و مخصوصا” به پرده ساز (از جنس روده گوسفند) می زند.
گاهی در تابستان پس از باز کردن جعبه ساز متوجه شوید.چند پرده پاره شده،
برای جلوگیری از این اتفاق بسته های رطوبی گیر را در جعبه ساز بگذارید تا محیط نگهداری ساز مرطوب نباشد.

همانطور که در بالا ذکر شد، فرم دست چپ نوازنده و میزان اصطکاک آن با پرده در طول عمر پرده نقش مهمی دارد.
نوازنده باید سعی کند تا حد امکان کمترین تماس را با پرده داشته باشد،
این هم به سرعت در حرکت افقی دست روی دسته کمک می کند هم از ساییدگی پرده می کاهد.
پرده های معمولی (روده گوسفند) بخاطر قیمت پائین و سهولت در بستن روی ساز، بیشترین آمار فروش را (نسبت به انواع دیگر پرده) از آن خود کرده است.

 کات کوت

نوع دیگری از پرده که بعد از روده گوسفند زیاد مورد استفاده قرار می گیرد “کات کوت” یا “کت کوت” است.
این پرده که استفاده اصلی آن در پزشکی (برای بخیه) است، از روده گربه یا خرگوش تهیه می شود.
کت کوت بخاطر مقاومت زیاد و سیقلی بودن سطح آن (که باعث سهولت اجرای ویبراسیون می شود) مورد توجه برخی نوازندگان تار و سه تار است.
کت کوت بطور متوسط تا دوبرابر عمر پرده های گوسفندی پایداری می کند.

انواع پرده نایلونی هم وجود دارد اما به هیچ وجه کیفیت صدایی پرده های طبیعی و روده ای را ندارند.

نوشته پرده سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

دسته ی سه تار شامل دو قسمت اصلی است

1-بخش پرده بندی

2-سرپنجه

طول دسته  سه تار در قسمت پرده بندی 45 تا 47 سانتی‌متر

و قسمتی که گوشی‌ها در آن تعبیه می‌شوند (سرپنجه) 12 الی 16 سانتی‌متر

و پهنای دسته در بیخ کاسه 3 سانتی‌متر است و در انتهای سرپنجه 2.4 یا 2.5 سانتی متر.

بعضی از سازندگان برای زیباتر شدن و همچنین برای افزایش عمر مفید ساز،
از نوعی استخوان که معمولاً استخوان شتر است برای پوشاندن دسته استفاده می‌کنند.

پرده ها یا دستان ها در  طول دسته با فاصله های مناسب بسته می شوند.
دسته و سرپنجه در قسمت شیطانک از یکدیگر جدا می‌شوند.

جنس دسته سه تار عموما از چوب گردو می باشد.

نحوه‌ی نصب دسته به کاسه و زاویه‌ی نصب آن،کیفیت فاق و زبانه و درزبندی نصب دسته

نشان دهنده‌ی کیفیت کار سازنده می باشد که این امر تاثیر قابل توجهی در کیفیت صدای ساز دارد.

تراش روی دسته و قوس های روی آن بسیار کار حساس و دقیقی است و کوچکترین خطایی می تواتد در پرده بندی
و گز دادن ساز خود را نشان دهد.

 

نوشته دسته سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

سیم ها  از یک طرف به سیم گیر در انتهای کاسه و از طرف دیگر به گوشی‌های کوک شونده در انتهای دسته ساز(سر پنجه) بسته می‌شوند.

با چرخاندن گوشی‌ها طول سیم ها تغییر کرده و می‌توان ساز را کوک کرد.

ساقه ی گوشی می بایست حالت مخروطی شکل داشته باشد به اصطلاح کونیک باشد.

هر چقدر کونیک تر باشد نگهداری کوک بهتر می شود.

جنس گوشی سه تار معمولا از چوب می باشد.

گردو ،زردآلو،عناب و همهی چوبهای رنگی و نسبتا مقاوم در ساخت آن استفاده می شوند.

اما عموما از گردو استفاده می شود.

نوشته گوشی سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.

سیم های سه تارازسیم گیر شروع شده و با گذشتن از روی خرک و صفحه در طول دسته امتداد پیدا می کنند تا به شیطانک میرسند.در آنجا از روی شیارهای شیطانک قرار گرفته و با گذر از زیر شیطان پرده به گوشی ها می رسند.

سه‌تار در گذشته سه سیم (تار) داشته و اکنون چهار سیم دارد که سیم های سوم و چهارم آن نزدیک به هم قرار دارند و هم‌زمان نواخته می‌شوند و مجموعهٔ آن دو را معمولاً سیم «بم» می‌نامند.

با گذشت زمان کسانی چون ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، صفی الدین ارموی و از متأخران ابوالحسن خان صبا لزوم افزایش یک سیم دیگر به این ساز را درک کرده و سه‌تارهای امروزی دارای چهار سیم هستند.

این سیم از نظر تاریخی چهارمین سیمی‌است که روی ساز قرار گرفته، ولی در ترتیب قرارگیری سیم‌ها از پایین به بالا سیم سوم است.

سیم سوم سه تار به سیم مشتاق معروف است و به روایتی از ابوالحسن صبا این سیم را نخستین بار درویشی به نام مشتاق علی شاه به این ساز افزوده‌است.

صدای این ساز برای نخستین بار در سال ۱۳۰۶ با اجرای پروانه ضبط شد.سیم های سه تار به این شرح می باشد:

نوشته سیم سه تار اولین بار در سه تار ظفر. پدیدار شد.